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domingo, 28 de novembro de 2010

CONTEMPORANEIDADE






CONTEMPORANEIDADE


Houve um tempo
em que era fácil fazer poesia:
bastava eleger a forma
e preenchê-la
com mais ou menos habilidade.
tudo codificado
e empacotado
na acadêmica memória
na audácia vanguardista
nos manifestos-receitas
num mutirão de escola.
....................................
Agora que o texto já foi o perverso nada e o inverno tudo
— como ler a poesia
que se anuncia
como a poesia de agora?
— como ler a poesia
 que se esconde
 na prosa que nos aflora?
Não há profetas na praça.
O que há são multidões
lançando no ar seu pasmo
e alguém que, de repente,
sonha ouvir um verso seu.


(Affonso Romano de Sant’ Anna)

A arte, nas primeiras décadas deste século, afastando-se da tradição, rompeu com certa unidade existente nos padrões da expressão. É verdade que cada nova geração propicia uma mudança na expressão artística, observando-se, de um século para outro, uma profunda mudança no gosto. O que ocorre neste século, porém, é uma revolução de espectro bem mais amplo que aquelas que se sucederam na História.
Herbert Read, em “Arte de agora agora” (São Paulo, Perspectiva, 1972), destaca dois traços marcantes da arte contemporânea: a complexidade gerada pela ausência de unidade e pela ruptura com a tradição acadêmica e a diversidade. Esta última diz respeito à peculiaridade de nosso tempo de condenar, de algum modo, nosso desenvolvimento passado “de maneira que o espírito humano, que no passado expressou a si próprio, ou a algum aspecto predominante de si próprio, diversamente em época diferentes, agora expressa a mesma diversidade, sem qualquer pressão em qualquer aspecto particular, ao mesmo tempo”.
Tal diversidade não propicia o enquadramento da arte contemporânea em uma tendência.          A descontinuidade mão permite o rótulo com que, comodamente, identificamos a arte de outros séculos. Apesar disso, é possível caracterizar a expressão artística hodierna por fatores que a particularizam e, entre eles, sem dúvida, é de grande relevância o que diz respeito à industrialização cultural e à sociedade de massa.
Entende-se por indústria cultural a produção de cultura pelos meios de comunicação de massa. À forma de cultura gerada e/ou difundida por esses meios de comunicação dá-se o nome de cultura de massa. Esta não se confunde com a popular, uma vez que têm origem fundamentalmente distinta: uma de um saber acumulado secularmente pelo povo; a outra engloba os produtos culturais industrializados a partir do desenvolvimento técnico de nosso século.
A cultura de massa penetra a população urbana em geral e parte da população rural através de seus meios: televisão, jornal, rádio, disco, livro, publicidade, impondo padrões de comportamento e de consumo. A arte difundida por essa cultura torna-se uma mercadoria, definindo-se como legítimo produto da sociedade capitalista.
Decorrência longínqua do surgimento da burguesia, essa transformação da arte em mercadoria significa, em si, um avanço, se considerarmos a restrição de acesso ao público existente no período em que a manifestação artística tinha um circuito estritamente aristocrático.
Visando o consumo amplo pelas multidões, a cultura de massa recorre a formas estereotipadas e a temas convencionais. Sem abrir questões, vulgariza, pela simplicidade, conceitos complexos provenientes de outro tipo de comunicação, no caso, a de elite. Ferreira Gullar, em “Vanguarda e subdesenvolvimento” Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1978), observa que o esquecimento da arte de massa não é fruto de uma orientação predeterminada por parte de algum obscuro centro de controle. O esquecimento decorre da própria natureza dessa arte, natureza determinada por seus objetivos comerciai. A produção de história para atender o consumo por parte de um público tão diversificado impede o aprofundamento formal e temático. Além disso, o objetivo da arte de massa é distrair, e não concentrar.
A cultura de massa se opõe à cultura chamada superior, de elite ou universitária. E, desse modo, assistimos, em nossa época, à tensão entre dois tipos de arte a culta e a de massa regidos por diferentes normas e agradando a diferentes públicos. O que não significa, frise-se total isolamento entre elas.

Edgard L. Morin, em “O espírito do tempo” (L’esprit Du temps. Paris, Grasset, 1962), demonstra como as revistas de fotonovelas adaptam os romances considerados obras-primas da literatura culta. O prcediomento consiste em reduzi-los ao esquematismo que possibilita o consumo pelas grandes massas. Ao lado das adaptações, surgem também as reduções de obras como “Madame Bovary”, de Flaubert, e “Os irmãos Karamázov”, de Dostoievski. Por outro lado, o escritor culto contemporâneo não ignora as novelas de televisão e de rádio, as fotonovelas, o cinema, e adota recursos técnicos que pertencem a essas expressões.
Podemos dizer, de maneira ampla, que, em nossos dias, existem dois pólos de manifestações artística, intermediados por uma diversidade de expressões de arte: o da cultura de massa e o da vanguarda.
Talvez a melhor maneira de definir o que seja vanguarda seja o conceito de obra aberta de Umberto Eco: (Obra aberta, São Paulo, Perspectiva, 1968): a obra de arte é uma mensagem fundamentalmente ambígua, ou seja, o que a obra expressa não se reduz a um conceito unívoco. O grande exemplo dessa abertura é o poema “Um coup de dês”, de Mallarmé. Como característica geral da vanguarda, o conceito de obra aberta atinge James Joyce quando Kafka, tanto Ezra Pound quanto Paul Éluard. De modo geral, designam-se por vanguarda as obras em que preponderam a pesquisa e a invenção estilística.
No Brasil, por volta dos anos 30, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes e Jorge de Lima superam as inovações técnicas do Modernismo. A ficção renova-se com o surto regionalista das obras de José Lins do Rego, Graciliano Ramos e Guimarães Rosa. A obra de cada um deles apresenta dicção própria.
Marcada por uma visão mística e espiritualista, surge uma tendência, que o rigor formal e um espírito de seriedade contraposto à irreverência modernista. Trata-se da chamada “geração 45”, de que faz parte, senão por afinidade estética por coincidência cronológica, João Cabral de Mello Neto.
O grupo Noigandres, de São Paulo, inspirado na poesia de Ezra Pound e no romance de James Joyce, unidos a outros poetas que vinham das conquistas modernistas, deflagram o “movimento concretista” na poesia. Os concretistas valorizam o aspecto formal do poema, destacando especialmente o gráfico, e renegam o conteúdo, a sintaxe discursiva, a subjetividade e a temática nacional.
Na diversidade da manifestação literária contemporânea, particularizam-se discursos como o de Autran Dourado, Lygia Fagundes Telles, Nélida Pinon, na narrativa; Ferreira Gullar e Affonso Romano de Sant’Anna na poesia. Deste último, extraímos o segmento que expressa o espírito da contemporaneidade poética: não há profetas na praça.

ARTE CONTEMPORÂNEA


Características:


complexidade


diversidade

Pólos:


cultura de massa


vanguarda

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS


CADERMATORI, Lígia. Períodos Literários. 3. ed. São Paulo: Ática, 1987.







MODERNISMO


Tecnicamente:
Verso livre
Rima livre
Vitória do dicionário.
Esteticamente:
Substituição da Ordem Intelectual pela Ordem Subconsciente.

Mário de Andrade


O que se conhece, hoje, como arte do século XX, teve repercussão posterior à Primeira Grande Guerra, datando, portanto, da década de 20. Nesta, acontece uma censura na arte, mais radical do que qualquer outra mudança de estilo ocorrida ao longo de sua história. Até então, a despeito de todas as alterações nas normas estéticas, a relação de correspondência da arte com a vida e a fidelidade da obra estética à natureza não haviam sido, jamais, questionadas. Depois do Impressionismo, mas como decorrência das experiências que nele se iniciaram, a arte renunciou ao papel de reprodutora da realidade: já não copia o real, interpreta-o.
         Diz-se que o processo se inicia no Impressionismo porque, já na prevalência desse estilo, a atitude descritivista perante a natureza e a realidade começa a ser abalada. As diversas tendências estéticas dessa época Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, etc. negam qualquer princípio naturalista, defendendo a existência de uma fronteira entre o mundo real objetivo e o mundo subjetivo da obra de arte. Nessa medida, a arte, quando se volta para a natureza, é para infringi-la, não obedecendo às leis naturais. A representação artística, rompendo com os meios de expressão convencionais, passa a obedecer, apenas, a suas próprias leis.
         O Modernismo não é um estilo, no rigor do termo, mas um complexo de estilos de época que apresentam alguns pontos coincidentes. Esses pontos em comum não independem do fato de que, no nosso século, o conhecimento sofreu uma grande ruptura a que concorreu a teoria da relatividade de Einstein; a teoria psicanalítica de Freud; a filosofia de Nietzsche e a teoria econômica de Marx. Comum a todas é o questionamento do lugar do homem como sujeito do conhecimento. O abalo provocado por esse questionamento se reflete, de modo especial, na manifestação artística.
         O Futurismo teve, entre nós, grande influência.  A tendência surgiu com o Manifesto Futurista, assinado por Marinetti, em 1909. Combatendo veementemente o academicismo e toda e qualquer manifestação tradicional, o Futurismo vincula a arte à nova civilização técnica emergente. Nessa época, surgem os primeiro aviões de porte e os primeiros transatlânticos; a radiofonia se torna relativamente potente; fazem-se as primeiras experiências cinematográficas e desenvolve-se o telégrafo.
         Com esse pano de fundo, os futuristas propõem uma poesia baseada na exaltação da agressividade e da audácia; na abominação do passado; na exaltação à guerra e ao militarismo; no culto às fábricas e às máquinas. No plano da linguagem, postulavam: a destruição da sintaxe; a preferência pelo verbo no infinitivo para dar idéia de continuidade; rejeição do adjetivo; abolição de todas as metáforas-clichês; supressão do “eu” individualizante; liberdade na criação de imagens e analogias; ausência de controle sintático e de limites de pontuação.
         Em 1919, ano em que se inicia o movimento fascista, os futuristas aderem a essa proposta política, tornando-se seus porta-vozes. Oswald de Andrade (1890-1954) torna conhecido, entre nós, o Futurismo, par escândalo, inclusive entre seus próprios companheiros modernistas. A rigor, nossos modernistas não eram Futuristas. Forma, contudo, assim denominados pela repulsa que manifestavam à arte passadista. O rótulo passou a distinguir o grupinho intelectual de São Paulo dos nossos literatos beletristas e conservadores. O romance “Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade, apresenta passagens que têm sido identificadas como representativas da influência futurista pela semelhança com os textos de Marinetti.
         Estiadas amáveis iluminavam instantes de céus sobre ruas molhadas de pipilos nos arbustos dos squares. Mas a abóbada de garoa desabava os quarteirões.
         O Cubismo é um movimento, de incidência facilmente identificável nas artes plásticas, a partir do quadro de Pablo Picasso, “As senhorias de Avignon”, de 1907. O Cubismo decompõe os objetos para recompô-los segundo uma lógica própria, que não obedece às leis naturais. A deformação do objeto se dá por via de geometrização. A transposição desse estilo à literatura, conforme se pode observar na obra de Apollinaire (1880-1918), assim como na de Jean Cocteau (1889-19163), apresenta as seguintes características: supressão da discursividade lógica e do nexo causal; predomínio da realidade pensada sobre a realidade aparente; estética fragmentária que, decompondo o objeto, seleciona e enfatiza os detalhes, recarregando-os de expressividade. Esta composição de Oswald de Andrade é representativa:

Bucólica

Agora vamos correr o pomar antigo

Bicos aéreos de patos selvagens
Tetas verdes entre folhas
E uma passarinhada nos vaia

Num tamarindo
Que decola para o anil
Árvores sentadas
Quitandas vivas de laranjaz maduras
Vespas

O Dadaísmo, por sua vez, constitui a mais radical negação de todos os meios de comunicação. Juntamente com o Surrealismo, afirma a impossibilidade de que algo objetivo, formal e lógico possa expressar a verdade do homem. Paralelamente, Dadaísmo e Surrealismo questionam a própria natureza da arte. Por força de reconhecer a inexpressividade das formas culturais, o dadaísmo propõe a total destruição da arte e o retorno ao caos.
O Dadaísmo teve início em Zurique, em 1916, com o manifesto de Tristan Tzara, primeiro de uma sequência de seis. Contudo, o auge do movimento só ocorreu em 1920, quando congressos e publicações deram maior destaque à proposta. A respeito da palavra “dada”, esplica Tzara:
meu propósito foi criar apenas uma palavra expressiva que através de sua magia fechasse todas as portas à compreensão e não fosse mais um – ISMO.
         A abolição da lógica e do patrimônio cultural acumulado, assim como a proposta de destruição da própria arte, constitui uma atitude demolidora cujos objetivos apenas um grupo de iniciados conhece. O movimento apóia-se numa contradição: quer comunicar um repúdio por via de uma não-comunicação. Este poema de Tzara pode ser elucidativo:

 

PARA FAZER UM POEMA DADAÍSTA



Pegue num jornal.

Pegue numa tesoura.
Escolha no jornal um artigo com o comprimento que pretende dar ao seu poema.
Recorte o artigo.
Em seguida, recorte cuidadosamente as palavras que compõem o artigo e coloque-as num saco.
Agite suavemente.
Depois, retire os recortes uns a seguir aos outros.
Transcreva-os escrupulosamente pela ordem que eles saíram do saco.
O poema parecer-se-á consigo.
E você será um escritor infinitamente original, de uma encantadora sensibilidade, ainda que incompreendido pelas pessoas vulgares.

O niilismo dadaísta se tornou, depois de um tempo, insustentável, tornando seu lugar, entre as vanguardas européias, o Surrealismo. Sob a égide de André Breton (1896-1970), são expostos, através de manifestos, os fundamentos teóricos dessa tendência. Foram agenciados para construir esses fundamentos a tradição romântica por um lado; Freud, Marx, o esoterismo, a revolta dadaísta e toda e qualquer manifestação de recusa à hegemonia da Razão por outro lado.
À semelhança dos dadaístas, os surrealistas não veem a arte como algo sério, veem, contudo, um possível aproveitamento da arte, se ela for usada como veículo de penetração no inconsciente, possibilidade de mergulho no mundo onírico, cujas leis são distintas daquelas que regem a vida de vigília, uma vez que, no sonho, a lógica racional é abolida. Propõem a escrita automática, sem controle intelectual, solta ao sabor livre associação, posta em voga pela psicanálise, propiciando o fluir das idéias sem o freio da disciplina sintática, assim como de qualquer tolhimento racional, moral ou estético.
Como conseqüência, o verso como unidade desaparece e, com ele, as convenções rítmicas e rímicas. Cabe, então, à poesia colocar em xeque os princípios do pensamento ocidental, assim como seus pressupostos de reprodução. A poesia se assume como pensamento autônomo, regido por suas próprias leis.
A partir de Baudelaire e Rimbaud, na França, e de Holderlin (1770-1843), na Alemanha, a literatura passa a recusar a pretendida universalidade da Razão. A imaginação é convocada a assumir o lugar de frente e demolir as bases do pensamento ocidental. Com ela, recuperariam os surrealistas as forças psíquicas primitivas, próximas ao sonho e à loucura.
No Brasil, não houve Surrealismo nem Dadaísmo como um sistema. Temos, contudo, manifestações esporádicas dessas vanguardas. Um de nossos poetas mais cerebrais, João Cabral de Melo Neto, em “Pedra do Sono”, datado de 1942, compõe poemas com inegáveis traços surrealistas, como se pode observar nesta estrofe de “Dentro da perda da memória”.
E nas bicicletas que eram poemas
Chegavam meus amigos alucinados.
Sentados em desordem aparente,
Ei-los a engolir regularmente seus relógios
Enquanto o hierofante armado cavaleiro
Movia inutilmente seu único braço.

A consideração das vanguardas permite a identificação de algumas características básicas a uni-las, conforme observa José Guilherme Merquior (Os estilos históricos na literatura ocidental. In: Portella, E. ET alii. Teoria literária. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1975). São elas:

1.A EMERGÊNCIA DE UMA CONCEPÇÃO LÚDICA DA ARTE

Para o artista romântico e pós-romântico, a arte tinha um compromisso com a salvação espiritual do homem, o que conferia à obra algo de religiosidade que permitia a regeneração da alma. Em autores tão diversos quanto Ibsen, Tolstoi, Melville, Mallarmé percebe-se uma concepção da arte como uma espécie de magia superior e redentora como é, especialmente, o caso de Mallarmé e como procura da verdade e da felicidade.
No período conhecido como modernista, a arte-magia se converte em arte-jogo. E, em lugar da atitude estético-religiosa, encontra-se um ludismo irônico.
 Toda a arte moderna tende a brincar com seus temas mesmo quando os leva terrivelmente a sério. A arte oitocentista visava à empatia; a arte moderna persegue o distanciamento.

A visão tragicizante do destino, cultivada acentuadamente no século XIX, cede lugar à visão grotesca e anti-trágica de Gide (1869-1951), Kafka (1883-1924), Thomas Mann (1975-1955), Joyce (1882-1941) ou Borges (1889).
Além de brincar com seus temas, a arte moderna brinca com a forma, caracterizando-se por ser experimentalista. O jogo das linguagens experimentais só se torna possível com a dessacralização da forma, que deixa de lado o “acabamento” e o “bem-feito”. Mais que esses resultados, passou a interessar o jogo estético. Nesse jogo, o leitor é chamado a participar quase como co-autor.

2. A TENDÊNCIA À FIGURAÇÃO “MÍSTICA”

A literatura moderna abandona a figuração individualizadora para adotar, em seu lugar, “o estilo místico”, ou seja, a representação de cenas e personagens por traços genéricos, abstratos e despersonalizadores. A obra de Kafka exemplifica fartamente essa característica do Modernismo.

3. O PREDOMÍNIO DA FIGURAÇÃO ALEGÓRICA

Por figuração alegórica entende-se, aqui, o modo de figurar que alude ao reprimido pelas censuras internas e externas da sociedade.
Nisso, aliás, os artistas modernos seguiram Freud com ortodoxia impecável: pois Freud singulariza o inconsciente precisamente por sua natureza de psiquismo recalcado, censurado, que o distingue de mero subconsciente. Nesse sentido, toda a arte moderna foi vocacionalmente surrealista, toda ela compreendeu o princípio da realidade como uma coação, uma limitação das possibilidades vitais do homem; toda ela concebeu a autonomia do imaginário em termos de revolta existencial, de revolução cultural.
Se, mais uma vez, pode-se evocar a obra de Kafka, cabe registrar, também, a de James Joyce, Eugene O’Neill (1888-1953), Samuel Beckett (1906) Luigi Pirandello (1867-1936), Garcia Lorca (1889-1936), Fernando Pessoa (1888-1935).
No Brasil, o Modernismo costuma ser dividido em duas gerações. Na primeira, a poesia tem a proeminência, a partir da Semana da Arte Moderna, em 1922, e graças à liderança de Mário de Andrade e Oswald de Andrade e à presença de Manuel Bandeira. Na segunda geração, por volta de 1930, a ficção brasielira é enriquecida com a obra de Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Jorge Amado, Érico Veríssimi, Rachel de Queirós. Na poesia, destaca-se os nomes de Jorge de Lima, Murilo Mendes e Carlos Drummond de Andrade.
Um estudo sobre períodos literários revela a oscilação dos parâmetros ideológicos e estéticos ao longo do tempo. Essa oscilação, por sua vez, denota, por um lado, a relatividade dos padrões; por outro, o condicionamento da literatura a fatores que extrapolam o meramente estético, situando-se no histórico, no social, no político, no psicológico, etc., de tal forma que o estudo aprofundado do assunto conduziria a uma investigação interdisciplinar, sob pena de, circunscrevendo-se a questão, reduzir-se a complexidade dos problemas.
A designação das épocas como barroca, neoclássica, romântica, simbolista, modernista, etc. obedeceu a um critério tipológico e, como tal, generalizador e posterior aos fenômenos literários. A voz que, no texto literário, fala, se, por um lado, apresenta características catalogáveis em época e estilos, tem, por outro, sua permanência assegurada apenas na medida em que firma uma dicção própria na soma dos discursos que constituem a literatura.


MODERNISMO

Bases teóricas e filosóficas:

Teoria da relatividade de Einstein
Teoria psicanalítica de Freud
Filosofia de Nietzsche
Teoria de Marx

Tendência de vanguarda:

Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo

Características:

Concepção lúdica da arte
Figuração “mística”
Figuração alegórica

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS


CADERMATORI, Lígia. Períodos Literários. 3. ed. São Paulo: Ática, 1987.









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